14 mayo, 2013
por Pablo Chacón
En Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis, el psicoanalista y realizador cinematográfico Carlos Gustavo Motta explica que la mirada y la voz, materia prima del séptimo arte, son precisamente los objetos que la cámara no puede capturar porque siempre se encuentran fuera de cuadro.
“Mirada y voz no se pueden capturar; se encuentran por fuera del campo de la percepción. El cine es imagen a imagen en movimiento, y desde ese lugar es una cárcel del goce (como un cuadro) que remarca lo inaprensible de la mirada, y también su límite”, dice el especialista, ocupado en las lógicas que organizan al cine y al psicoanálisis.
El libro, recién publicado por Paidós, investiga la relación entre esas dos prácticas a partir de las referencias que Jacques Lacan sembró en sus seminarios y sus escritos.
Motta es psicoanalista; doctor en Psicología y realizador cinematográfico; miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP) y Miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana (EOL); además, es profesor de Psicopatología de la Universidad del Salvador (USAL) y presidente del capítulo Psicoanálisis y Cine de la Asociación Argentina de Salud Mental.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
¿Podés explicar la idea de ver una película y aplicarla al psicoanálisis?
Ver y mirar. Oír y escuchar. Son diferencias pulsionales, las mismas que nos provocan y que constituyen los ejes de lectura de esta investigación que estoy trabajando desde 2004 a partir de mi cortometraje, que resultó finalista enTelefé Cortos. Continué en la búsqueda de la palabra escrita y de la palabra filmada. La aplicación es una consecuencia de ese mismo recorrido.
La cita que abre el libro, de Jacques Ranciere, habla del cine como ficción. Para Lacan, la verdad tiene estructura de ficción. ¿Cómo entender esto?
Ranciere dice “una película es antes que nada una ficción”. Se trata de captar la verdad por vía de la ficción, tal como lo hace el Freud de Moisés y la religión monoteísta, donde propone un hecho acontecido, ampliado al dominio de la investigación.
Recuerdo el inicio de “El círculo de los mentirosos”, el libro de Jean-Claude Carriere, guionista de Luis Buñuel. El asegura que las historias pasan de boca a oído y dicen, desde hace mucho, aquello que ninguna otra cosa puede decir. A veces, pueden enroscarse, otras pueden atravesar murallas invisibles que ignoran tiempo y espacio y a veces, se perpetúan. Lacan señala: “Yo, la verdad, hablo”, pero en el fondo, ella (la verdad) es una embustera.
El abismo entre saber y verdad que deduce Lacan, ¿cómo juega en tu argumentación?
Una escultura, una pintura, un texto, un acorde musical, un film u otra expresión, es un relato subjetivo, una ficción. Un autor, que quizá deje de ser anónimo, relata un fragmento de su historia en la representación elegida. Su mundo resultará enigmático para un semejante, puesto que la dificultad se encuentra en la diferencia que provoca. El abismo al que hacés referencia, es el que permite la creación, el concepto esencial para que una obra no sólo refleje al autor sino además a la relación que constituye con el otro y con los otros. Es una nueva modalidad, un lugar inventado que se confronta a las tinieblas alimentadas por lo imaginario.
¿Existe alguna relación entre el interés de Lacan por el cine y la mirada?
Siguiendo con Freud, la realidad permite que el concepto de libido no invada la visión. Lacan diferencia, en el Seminario XI, la visión del campo escópico (que es la realidad más el goce) porque ahí se presenta la pulsión. El ojo es órgano, la mirada vacío. Los objetos pulsionales freudianos (pecho y heces) están articulados a la demanda; los objetos lacanianos (mirada y voz) al deseo. Lacan lo desarrolla en el Seminario VII, cuando hace referencia a La dolce vita, de Fellini. En un momento, el protagonista aparece con la mirada perdida en una playa donde los pescadores, con sus redes, atrapan un monstruo encallado en la arena, símbolo de su propia degeneración y “atrapa miradas”. Es un gran ojo, la cosa de la que se puede escapar.
¿Sartre “falla” cuando escribe el guión de Freud para John Huston?
En 1958, Huston le solicita a Sartre un guión sobre la vida de Freud, precisándole que escriba sobre una época determinada: cuando se descubre el inconsciente. En una entrevista que Robert Benayoun realiza a Huston para la revista Positif, el cineasta dijo: “quería concentrarme en el episodio del descubrimiento del inconsciente, como si se tratara de una intriga policíaca”.
El guión que entregó Sartre resultó inútil para Huston y finalmente Charles Kaufman y Wolgang Reinhart, concentraron su visión en los años que Freud inventó al inconsciente. El subtítulo en castellano era “La pasión secreta”, para atraer más público.
El concepto de inmanencia, que Gilles Deleuze estudia en algunos directores, ¿Cómo se entiende?
Para Deleuze, el plano de inmanencia tiene que ser pensado y no puede ser pensado. Dice que mientras un soporte artístico perdure, la sensación goza de una eternidad en eso que el tiempo denomina instante. Así existe lo que llama concepto de plano. Lacan desarrolla el concepto fuera de campo por su único invento para el psicoanálisis, el objeto a (objeto causa de deseo).
Uno y otro se apoyan en el “Discurso del método”, donde Descartes escribe que la organización de nuestras vidas depende de los sentidos y como el de la vista es el más noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las más sutiles que pueden existir.
Así como el psicoanálisis ha influido en el cine, es el cine el que debe reflexionar y desarrollar su inscripción en la historia del pensamiento.