23 agosto, 2026
La ópera de Verdi en el Teatro Colón permite analizar, desde el psicoanálisis, cómo los celos transforman una sospecha en una certeza trágica.
Hay pasiones que no necesitan de una prueba para existir. Alcanza con una sospecha. Y sospechas que, cuando encuentran un objeto sobre el cual depositarse, adquieren la consistencia de una certeza. En Otelo, Shakespeare construye una de las formas más precisas y perturbadoras de esa transformación. Los celos de Otelo no nacen de una evidencia sino de una palabra introducida por Yago. Lo extraordinario es que esa sospecha irá buscando aquello que pueda convertirla en prueba. Y lo encontrará tan sólo en un pañuelo.
La estupenda puesta de la ópera de Giuseppe Verdi en el Teatro Colón nos permite hablar de los celos desde una perspectiva psicoanalítica. Pero antes debo enfatizar y decirle a Ud. lector, que haga todo lo posible para ir a verla. Basada en la Tragedia de Otelo, el Moro de Venecia de William Shakespeare con Dirección musical de Alejo Pérez y Dirección escénica de Fabio Sparvoli, tuve el privilegio de escuchar a un Otelo interpretado por el tenor estadounidense Gregory Kunde y a Desdémona encarnada por la soprano italiana María Agresta, especialista en repertorio verdiano y pucciniano. Desde el primer acto mostrado a través de una tempestad que marcará el hilo de la tragedia, sumerge al espectador a un potentísimo impacto desde el acorde inicial a toda orquesta. Insisto: vaya.
La sospecha como punto de partida
Ahora a mi comentario y comienzo con la perspectiva de Melanie Klein quien distingue envidia y celos. La envidia supone una relación fundamentalmente dual porque el otro posee algo bueno que una persona desea y que, precisamente por poseerlo el otro, puede convertirse en objeto de hostilidad. Los celos, en cambio, introducen una estructura triangular: hay una persona que ama, un objeto amado y un tercero que amenaza con ocupar su lugar.
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En la envidia, la pregunta podría formularse: ¿qué tiene el otro que yo no tengo? En los celos aparece otra: ¿quién puede quitarme aquello que amo? Otelo queda atrapado en esta segunda pregunta. Desdémona es el objeto amado y Casio aparece, por obra de Yago, como el tercero rival. Pero lo esencial es que Casio no necesita ser efectivamente el amante de Desdémona para producir sus efectos. Basta con que pueda ser introducido en la escena psíquica de Otelo. Yago sabe algo fundamental sobre la sospecha: una vez instalada, ya no necesita demasiadas pruebas. La sospecha comienza a producirlas.
Cuando los celos se vuelven certeza
Aquí aparece el pañuelo. El pañuelo que Otelo había entregado a Desdémona como signo amoroso comienza a desplazarse dentro de la cadena de significaciones. Yago lo hace llegar a manos de Casio y luego consigue que Otelo sepa de su presencia. A partir de ese momento, el pañuelo deja de ser simplemente un objeto perteneciente a una historia de amor. Se convierte en el significante material de una infidelidad supuesta. Esta acción resulta decisiva. El pañuelo no demuestra el engaño. Es la sospecha la que convierte al pañuelo en prueba del engaño. La operación es profundamente psicoanalítica. Primero aparece la sospecha; después se busca un elemento que pueda representarla; finalmente, ese elemento es elevado a la categoría de evidencia. Lo que era una hipótesis termina funcionando como certeza. Puedo formular la secuencia de este modo: sospecha → significante → desplazamiento → prueba → certeza.
El pañuelo ocupa el lugar de condensación de toda la escena. Una vez que queda asociado a Casio, su valor cambia. Cada gesto de Desdémona podrá ser leído a partir de él. Cada palabra podrá confirmar lo que Otelo ya cree saber. La realidad queda subordinada a una interpretación que la precede y por eso todas las explicaciones de Desdémona fracasan. Otelo ya no está intentando saber qué ocurrió. Está intentando confirmar aquello que la sospecha le ha hecho creer que ocurrió. La tragedia muestra así una paradoja terrible: la certeza no elimina la duda; la lleva hasta su extremo.
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El pañuelo como prueba
En este punto, Klein permite profundizar todavía más la lectura. La sospecha transforma progresivamente al objeto amado. Desdémona puede pasar de ser el objeto bueno, amado y deseado, a convertirse en un objeto persecutorio. La mujer amada se transforma, en la fantasía de Otelo, en la mujer que engaña. El objeto ya no puede ser integrado en su ambivalencia: queda dividido Yago, por su parte, puede ser pensado desde la dimensión de la envidia. Otelo posee aquello que Yago no posee: autoridad, posición y fundamentalmente, el amor de Desdémona. La envidia no consiste simplemente en querer tener lo que tiene el otro; puede implicar el deseo de atacar o destruir aquello que hace valioso al otro.
Yago encuentra entonces una forma particularmente sofisticada de satisfacer esa posición: no necesita quitarle Desdémona a Otelo; consigue que Otelo destruya por sí mismo el vínculo con Desdémona. La envidia puede producir los celos y los celos pueden terminar destruyendo el objeto amado. Existe todavía otra cuestión: ¿qué estatuto tiene el pañuelo? No es solamente un objeto. Es un objeto que ha quedado capturado por una cadena significante. Su función no depende de sus características materiales sino del lugar que ocupa en la estructura de la escena. El pañuelo había sido signo de amor. Después se convierte en signo de pérdida. Finalmente, en signo de traición. Su significado se desplaza porque se desplaza la posición del sujeto frente al objeto. Podría decirse entonces que el pañuelo no representa una verdad oculta: representa una verdad construida por la sospecha.
La envidia detrás de Yago
Shakespeare parece anticipar una cuestión central para el psicoanálisis. No siempre sufrimos por lo que sabemos; muchas veces sufrimos por aquello que hemos conseguido hacer significar. Otelo no descubre una infidelidad. Construye una certeza alrededor de una sospecha. La tragedia alcanza su punto máximo cuando esa certeza exige un acto. Para que el engaño deje de amenazarlo, Otelo debe eliminar a quien supone que lo engaña. Así, el intento de preservar el objeto amado termina en su destrucción.
Para no perder a Desdémona, Otelo la mata. Esta es la paradoja final de los celos: el sujeto pretende defender el vínculo precisamente mediante aquello que lo destruye. Aquí se encuentra la actualidad permanente de Otelo. Los celos no consisten solamente en temer que el otro ame a alguien más. Consisten en una operación mucho más compleja: introducir un tercero allí donde quizás no lo había, investir un objeto como prueba y convertir una sospecha en una certeza.
El pañuelo permanece entonces como una pequeña pieza de tela alrededor de la cual gira una tragedia enorme. Pero, psicoanalíticamente, no es el pañuelo lo que causa la tragedia. Es la sospecha la que necesitaba un pañuelo.
*Carlos Gustavo Motta es psicoanalista y cineasta.
Publicado en mdz