9 diciembre, 2021
El psicoanalista y cineasta estudió Shoah, de Claude Lanzmann; Noche y niebla, de Alan Resnais, y Respiro, de Harun Farocki.
Un cruce entre psicoanálisis, cine e historia, pero escrito de una manera entendible para todos, sin tecnicismos, es lo que propone Lo irrepresentable. El malestar en la imagen contemporánea (Unsam Edita), el nuevo libro del psicoanalista y cineasta Carlos Gustavo Motta, también Doctor en Psicología y Magíster en Cine Documental por la Universidad del Cine. El corpus principal del libro lo abarca el análisis de tres clásicos de la gran pantalla que abordan el horror del Holocausto: la monumental Shoah, de Claude Lanzmann; Noche y niebla, de Alan Resnais, y Respiro, de Harun Farocki. “Tienen en común la representación visual de lo irrepresentable: el horror ante la abolición sistemática de millones de vidas planificada por un régimen ominoso, que se tornó aún más monstruoso debido a que estuvo regido por una oscura voluntad de exterminio de toda traza de lo humano”, señala Motta.
Como indica el autor en su libro, Noche y niebla representa el primer registro documental sobre los crímenes del nazismo y fue realizado en 1954 por encargo del Comité de la Segunda Guerra Mundial con motivo de la celebración del décimo aniversario de la liberación de la Francia ocupada. Shoah es un documental de nueve horas y veintiséis minutos en el que mediante una cámara se registra el acontecimiento inenarrable a través de las imágenes de los lugares donde sucedieron los crímenes y de los testimonios de supervivientes e investigadores especialistas en el tema, sin el recurso del material de archivo. Respiro es un film mudo que se sitúa en el campo holandés de Westerbrok, convertido en 1939 en un campo de refugiados judíos que huían de Alemania y, posteriormente, tras la ocupación nazi de Holanda en 1942, en un campo de concentración.
El libro tiene un trabajo discursivo que Motta define como “una construcción en la memoria social”. “Al ubicar lo irrepresentable se me ocurrió, en principio, Noche y niebla, y a partir de ahí, Shoah y Respiro. Todos estos niveles de lectura también se fueron provocando a partir de la Maestría de Cine Documental de la Universidad del Cine. Por eso digo que es un conjunto discursivo. Es escribir y realizar un ejercicio que efectivamente puso a prueba investigaciones. Tiene una bibliografía muy extensa y muy precisa. Y es un desafío acerca de lo que es lo irrepresentable, la representación, y lo que se presenta en la imagen”, subraya Motta.
-¿Es posible representar el horror de algo tan siniestro como el Holocausto o no hay manera, como señalaba Lanzmann?
-No hay modo de representar ese espanto y, a partir de ahí, como siempre se dice, ya no hay más poesía. Hay una dificultad, pero por varias razones. Primero porque es un tema que no resulta grato, pero sí resulta necesario para ejercitar la memoria de lo acontecido. El documental tiene un itinerario del yo en relación a la memoria.
-¿El testimonio es un recurso importante frente a lo irrepresentable?
-Quien testimonia no lo hace en relación al acontecimiento bajo una totalidad sino que puede dar fe de lo acontecido pero siempre igual con una perspectiva propia. Darle a la representación la palabra es lo importa.
-¿Qué diferencias encuentra entre la representación ficcional y la documental? Sobre todo, teniendo en cuenta estos tres largometrajes.
-Todo discurso termina siendo ficción. Entonces, el hecho de un documental tiene una parcialidad que es la mirada del director. En el caso de Noche y niebla, Resnais toma ese poema (que yo transcribo en el anexo del libro) como el guión de Noche y niebla, de Jean Cayrol. En este punto, uno podría decir que toda realidad es una ficción.
-¿Y el documental es también un artificio?
-El documental tiene un valor indicial, sobre todo estos documentales de memoria y material de archivo. Y aparece como una consecuencia de un valor indicativo que se le otorgó al registro de ese momento evocado por el documental. Hay acontecimientos que son recordados por quienes testimonian y porque ese testimonio, en definitiva, es el registro de su propia existencia.
-¿Cuánto influye la ideología al querer narrar un hecho histórico?
-Influye mucho porque el documental intenta narrar un acontecimiento, pero evidentemente siempre está el realizador que tiene una mirada y una posición tomada. Entonces, el realizador tiene lo que menciono como una mirada activa y el espectador, que es también espectador activo, después va a resolver, en todo caso, la cuestión ideológica.
-¿De qué manera interpelan estas tres películas al espectador? ¿Es posible construir memoria a pesar de lo irrepresentable en el cine de la Shoah?
-Al espectador lo interpela en una posición en que la situación es “Esto no puede volver a ocurrir”. La interpelación pasa por ahí. Por otro lado, como también lo menciono en el libro con la frase freudiana de El malestar en la cultura, que no nos sentimos cómodos en la civilización del presente. Freud juega con la temporalidad porque, evidentemente, el presente es hoy y la incomodidad siempre aparece en todo momento, en la civilización.
-¿De qué manera cree que estas tres películas reflexiona sobre el sujeto histórico?
-Es un acontecimiento que ha marcado un antes y un después; incluso, podríamos decir que no es cualquier sujeto histórico. La Shoah representa efectivamente el genocidio de todo un pueblo. Entonces, uno no puede quedar indemne frente a semejante espanto. La palabra “espanto” es lo que puede cernir este tipo de cuestiones que yo también llamo “virtudes indicativas”, lo indicial.
-¿Estos tres largometrajes tienen en común que muestran el grado de deshumanización de los nazis y sus crímenes? Incluso, se podría acotar el grado de deshumanización al que quisieron llevar al pueblo judío y no pudieron.
-Sí, aparte todo ese extenso trabajo de Lanzmann reconstruyó la experiencia de los campos de exterminio durante la Segunda Guerra Mundial, a través de entrevistas, también con los habitantes de la zona, donde estaban estos campos. Y más allá de situaciones que son “el acontecimiento histórico”, hay una reconstrucción cinematográfica de lo que es “el pasado”. Es decir que, a partir de estos trabajos, el testimonio es presentado casi de modo coral y se formaliza una reconstrucción audiovisual del pasado.