6 octubre, 2014
Noche del Departamento de Psiquiatría y Psicoanálisis / 8 de septiembre de 2014 / Escuela de la Orientación Lacaniana.
El film se exhibió en 1976 en el Festival de Cannes. Tuvo críticas ásperas y no alcanzó un gran éxito de taquilla debido quizás a su elenco mitad francés y mitad norteamericano y Francia directamente no perdonó ver a Isabelle Adjaní desaliñada. Luego del estreno Polanski comentó que Trelkowski hubiera tenido que tener una locura más progresiva y que sus alucinaciones resultaron muy sorprendentes, inesperadas y poco claras: un tímido empleado bancario de origen polaco cuya esquizofrenia progresiva culmina en el travestismo y el suicidio. Así dicho por el director en su autobiografía.
Existe una mezcla de géneros que a veces el espectador no tolera y el propio Polanski critica su participación en el film porque le resultó complicado dirigir y actuar al mismo tiempo. El decorado diseñado por Pierre Guffroy fue perfecto. El diseñador preferido por Buñuel en todos sus films, diseñó ese decorado que prácticamente se podía vivir en él. Se construyó en estudios y se dobló la altura de la fachada mediante un enorme espejo colocado en el suelo.
La secuencia inicial se realiza con una cámara de control remoto instalada en grúa que explora el exterior del edificio y penetra a través de una puerta para filmar en el interior, un travelling de excelencia en un espacio que homenajea a Hitchock en La ventana indiscreta puesto que en este ejemplo, el film del realizador inglés también está realizado sólo en estudios.
Polanski tiene presente que una imagen está supeditada a un modo de percepción donde el espectador mira con el personaje y además recibe la imagen que responde al estado mental del mismo. Utiliza la característica marca de Hitchcock en este sentido, como en el film Los pájaros cuando ya sabemos que ese primer pájaro que ataca, anunciará el desastre que consolidará posteriormente la dimensión real del film. En Polanski estas marcas se vuelven constantes e insisten, provocando un cambio en la narración y en el carácter del personaje.
Esta característica fundamental en el realizador polaco esta prefigurada en su Trilogía de los departamentos: Repulsión, El bebé de Rosemary y El inquilino donde la imagen responde a una insanidad o a un desequilibrio que se produce por la violencia.
Estas marcas de Polanski, podemos así llamarlas, surgen de lo cotidiano, de lo ordinario, de lo banal, pero también de los espacios oscuros del mundo, reduciéndose al horror que nace de la rutina, de la vida cotidiana sin necesidad de recurrir a la fantasía o mundos imaginarios inspirándose más a un sentido kafkiano o de algunos relatos de Poe.
Daré un ejemplo breve de las tres películas que constituyen la Trilogía de los Departamentos donde en todas, el horror y la locura comienzan en un plano fílmico para luego ser el móvil que da pie a las posteriores secuencias:
- En Repulsión, el problema de la protagonista, Carol, una bellísima joven llamada Catherine Deneuve comienza desde el momento en que mira los objetos del novio de su hermana o desde el suelo de la calle que comienza a percibirse una enorme grieta.
- En El bebé de Rosemary donde se realiza en un plano la presentación de los siniestros vecinos del edificio (que no es otro que el Dakota donde en 1981 matan a John Lenon) con un semblante dudoso de amabilidad hacia Mia Farrow y John Casavettes.
- En El Inquilino donde aparece el plano de Trelkovsky que observa desde su ventana a una persona que ocupa el baño o cuando la misma persona lo observa largo rato. Más tarde cuando Trelkosvsky mira el placard y su cuerpo se deforma por el espejo, claro homenaje del expresionismo alemán.
La importancia que Polanski le da al cuerpo lo convierte en un autor existencialista ya que en El Inquilino los personajes se muestran desde lo metafísico y psicológico y pasan por distintos niveles de expresión como el deseo, la tolerancia y el desenfreno mental.
Espacio físico, cuerpo e identidad se ponen en juego en El inquilino. Trelkossky comienza a alterarse a partir de los objetos de la anterior inquilina que empuja al cuerpo transformándolo. El espacio empuja a que la transformación se complete. Los muebles, el placard y la ventana hacen que el protagonista masculino termine bajo el reflejo de una figura femenina. Esto lleva a decir que el cine de Polanski es un cine sobre la materialidad, que va desde los objetos a la materialidad física.
El director vacía toda la identidad posible del personaje, de toda etiqueta categórica y va presentándolo en cuerpo y estructura mental. No le interesa su procedencia ni su historia previa, sólo el semblante y su subjetividad. Cuerpo y psiquis.
Algo que hace recordar a los personajes de Kafka y a los que Deleuze en un libro sobre el cine, Imagen-movimiento llama arquetipo pero no en el sentido de Jung, sino al personaje que no tiene nombre ni familia ni pasado pero sin embargo lleva adelante la acción y discurso cinematográfico. Como no le interesa la procedencia, el cuerpo del personaje es el que se puede transgredir.
Hay un enfrentamiento de los personajes desde el cuerpo, sobre todo un enfrentamiento entre los de edad avanzada frente a jóvenes o los de gran contextura física frente a otros de menos resistencia. En El Inquilino los vecinos son todos de edad avanzada a excepción de Trelkovsky que es el único joven del edificio. Los mayores victimizan a los jóvenes, los que se observan frágiles o angustiados por su falta de temperamento.
También se provoca el choque de cuerpos, de elementos dispares que bordean el absurdo. Reacciones del personaje desde la fantasía, el sueño y la pesadilla que construyen espacios y hechos ambiguos que evidencian la incomprensibilidad de la realidad. Los espacios simples se enrarecen mientras los personajes interactúan entre sí. Y no se trata del melodrama y el drama, es la violencia que aparece como reacción. En reiteradas ocasiones la violencia es contra mujeres, niños: hay un momento del film que Trelkovsky le da una cachetada a un niño en el parque, directamente y sin necesidad de explicación. Y suele suceder que la violencia aparece en los momentos más álgidos de sus argumentos, momentos que coinciden con la resolución final del film.
Esta escena también puede sugerir una vista profunda en el horror que experimentó en su infancia con respecto al tema de la identidad (el ser judío) que lo lleva a convertirse en víctima tal como puede verificarse además en un film posterior El pianista. En este film el personaje es un sobreviviente y uno ve semejanzas con el personaje de Szpilman (año 2002) quien escapa ente los departamentos libres tratando de estar en silencio para no ser descubierto por los vecinos. En aquella secuencia con Szpilman viviendo de manera oculta y con todo lo que experimenta es un retorno al terror y a la claustrofobia sobra la que había trabajado con Trelkosky, también éste es agobiado y aterrorizado por el comportamiento de los vecinos, tanto que su identidad es afectada. El personaje es un solitario donde el exterior en algún momento ya deja de mostrarse.
Los espacios cerrados cobran mayor importancia porque se van volviendo pequeños mundos, donde se aleja del externo y de la realidad y la única manera de enterarse de lo que sucede afuera es asomando por las ventanas.
Por otro lado, como comentario y detalle, la percepción en el film es una manifestación de querer que el cine ponga en escena la idea de cómo se ven los sueños abandonando la estética surrealista y apostando a la deformación y transformación del expresionismo alemán.
Una vez que abandona el departamento el personaje está completamente transformado físicamente y agobiado por el mundo externo. Se prepara para saltar por la ventana, no una sino dos veces!
Contraposición extrema de lo exterior y lo interior a la manera de Banda de Moebius. El apartamento tiene protagonismo y Trelkosky presta atención a las paredes, a la cama, a las sillas. Por cada crisis son las paredes y los objetos que se deforman, los que cambian de posición y los que generan que el ambiente sea ominoso. El apartamento se suma al espectador para que pueda darse cuenta que el personaje tiene sí o sí un problema mental y no que sea producto de la fantasía o exceso de imaginación.
El apartamento de esta manera comienza a representar la subjetividad malsana y se transforma en un lugar hostil, lúgubre poniendo en el horizonte que más allá de lo que le ocurra al personaje, la locura y la muerte tiene la misma solidez que la puesta en escena y el montaje del film.
Finalmente agrego que la película apuesta a un trabajo dedicado al espacio siguiendo lo que plantea otro realizador, Eric Rohmer, en cuando a la división de los tres espacios del cine: el pictórico, el arquitectónico, el fílmico.
Brevemente agrego que el pictórico responde a la imagen cinematográfica dentro del encuadre, como representación más o menos fidedigna del mundo exterior, el espacio arquitéctónico, es el mundo real o fabricado que genera la forma de los objetos y de los elementos de dicho mundo, a partir del cual se puede hacer un juicio observado; el espacio fílmico es la virtualidad del mundo que se crea a partir de las imágenes fragmentadas pero siempre están en función del decorado y la iluminación. Es este último espacio que da cuenta de la idea de subjetividad.
En relación al tema de los espacios topológicos del film destaco cuatro:
- La forma de la escalera que se muestra antes de subir al apartamento de Simone, es circular y en forma de hoyo.
- La boca de la propia Simone que luego será la de Trelkosky.
- El agujero en la pared y allí un diente.
- El agujero que quedó por donde ella se tiró al vacío y Trelkosky dos veces.
Concluyo con la resolución ambigua del film.
Principalmente es debido a su puesta en escena que las secuencias se vuelven más intrigantes por las continuas elipsis que ocultan información al espectador que se irá replanteando la verdadera razón que lleva al protagonista a la locura. Las elipsis parecen ser para agilizar el relato por ejemplo la más utilizada es la que muestra a Trelkosky consternando por los objetos tirados en el apartamento lo que le trae acusaciones de su casero por no guardar la tranquilidad en el edificio, pero el protagonista con su interpretación temerosa e intranquila queda como la víctima de acciones que no comprende. Y dicha indeterminación es pasada al espectador pues el único punto de vista que posee es el del protagonista. Ya que no sabe si sus vecinos lo están tratando de convertir en Simone Choule manipulando sus objetos mientras él duerme. Conforme avanza la película y sobre todo hacia el final, la narración quiere producir como efecto el no poder determinar si es un problema de Trelkovsky o un complot nada más del film. Y el recurso principal son las elipsis entre los sueños o cambios entre escenas.
Pues aunque evidentemente, las alucinaciones y pesadillas son el deterioro mental de Trelkovsky, cada elipsis lleva a no poder afirmar a ciencia cierta si ese deterioro sigue siendo producto de la presencia fantasmal de la anterior inquilina sumada a la invasión de los vecinos o si es el mismo protagonista quien desenmascara su semblante de la estructura psíquica. El despertar maquillado o sin un diente, el estar en un rincón del apartamento pintándose las uñas repentinamente y sobre todo decidir en transformarse en Simone Choule supuestamente para adelantarse a la certeza del plan macabro de los vecinos.
A partir del momento que es evidente el problema mental de Trelkovsky, Polansky continúa con la puesta en escena donde habla que Trelkosvsky resulta una víctima.
Por ejemplo, cuando lo atropellan en la calle y un médico lo ayuda tomando la decisión de ponerle una inyección para calmarlo, la película muestra dicha acción como si se está por ejecutar a Trekolsvky en complicidad del farmaceútico y un policía. Es la misma duda que plantea el escritor ruso Todorov sobre el género fantástico, donde menciona el hecho que es el espectador quien tiene que elegir entre una opción u otra.
Y El inquilino al utilizar toda una puesta expresionista mostrando que se está dentro de la mente de Trelkosvky, lo cual genera dudas sobre muchas acciones y que varios personajes pongan en duda su existencia, lleva a que esa necesidad de elección ponga al relato sobre lo ominoso y su connotación que surge de lo cotidiano.