11 junio, 2014
I
En la década del 50 Raymonds Williams tiene en claro una posición frente la cultura y sus conexiones que permiten establecer un posible cambio social: fenómenos culturales y socioeconómicos agregando el ímpetu de la transformación de un mundo de posguerra.
Aparecen por consiguiente, nuevas complejidades de la vida cultural que en la obra de Williams resitúa el mapa histórico y su desarrollo reunidos en la transformación de significados que incluyen los de la industria que provocan transformaciones semánticas que muestran reacciones por los intensos cambios sociales. Matices que habían surgido en la Revolución Industrial y se prolongaban a la implantación de un orden capitalista hegemónico por Inglaterra.
La cultura para Williams es de todos: no existe una clase especial o un grupo de personas cuya tarea consista en la creación de significados y valores, bien en sentido general, bien en el sentido específico de las artes y el conocimiento. En oposición a la idea de una minoría que decide lo que es cultura y luego la difunde entre “las masas”, Williams propone la comunidad de cultura donde la cuestión central consiste en facilitar el acceso de todos al conocimiento y a los medios de producción cultural. No se trata entonces de una concepción basada en un principio burgués de relaciones sociales sustentadas en la supremacía del individuo, sino en el principio alternativo de solidaridad al que Williams identifica con la clase trabajadora.
El discurso de Williams se dirige, a lo largo de su obra, deconstruyendo esta dicotomía entre cultura y civilización y sus oposiciones correlativas entre mundo espiritual y mundo material, creatividad y mecanicismo, gran arte y vida ordinaria, una obra superadora donde la Cultura con C mayúscula, es situada lejos de la vida material y donde encuentra su significado. Williams contribuye a la percepción materialista de la cultura donde los bienes culturales son resultado de medios, ellos mismos materiales de producción, que van desde el lenguaje en tanto que conciencia práctica hasta los medios electrónicos de comunicación que concretan relaciones sociales complejas abarcando a instituciones, convenciones y formas.
Definir cultura es pronunciarse acerca del significado de un modo de vida.
Edward Said recuerda que la cultura es el campo de batalla en el que las causas se exponen a la luz del día y luchan unas contra otras.
Estos argumentos echan por tierra las pretensiones de neutralidad y de inocencia de la cultura y asimismo estrecha la noción de lo político reducido a una práctica cultural y a la defensa del particularismo de diferencias culturales que provocan estridentes movimientos culturales posmodernos con el sentido, en el horizonte, de articular cambios sociales en la dirección de sus intereses.
Por su parte, Pierre Bourdieu articula actitudes en un espacio social donde las posiciones subjetivas conforman un sistema relacional basado en intereses significativos y deseados por quienes los ocupan. El concepto de habitus está relacionado con el gusto. Habitus es una especie de gramática de las acciones que sirve para diferenciar a una clase (por ejemplo la clase dominante) de otra (la dominada) en el terreno social. En su ensayo La distinción, Bordieu se refiere a habitus como un sistema de esquemas para la elaboración de prácticas concretas.
Así, si el “buen gusto” implica que el catedrático de universidad va a preferir Clave bien temperado de Bach, mientras que los trabajadores manuales y funcionarios de clase media preferirán El Danubio azul, la validez del buen gusto se ve minusvalorada sólo cuando se revela que el catedrático es a su vez hijo de otro catedrático que poseía una colección privada de arte y cuya esposa era buena música aficionada. El catedrático es alguien que no sólo ha alcanzado ciertos logros en el campo de la educación, sino que ha heredado un capital cultural. Es decir que, en casos concretos, el entorno familiar puede suministrar un gran volumen de conocimientos, comprensión y “gusto” que no sólo se aprende formalmente sino que se adquiere de forma inconciente.
Al gusto habría que sumarle el concepto de identidad y asociarlo con los criterios que presenta Edward Said en el artículo “Cultura, Identidad e Historia” del libro Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión. Ninguna identidad cultural aparece de la nada: todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de la experiencia, la memoria, la tradición y una enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales. Desde el fin de siglo XVIII hasta el presente, las nociones centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea occidental se encuentran casi siempre estrechamente relacionadas con el ascenso y la caída de los grandes poderes imperiales de Europa, sobre todo los de Gran Bretaña, Francia, Rusia y Estados Unidos. Para este autor existe una relación entre cultura e imperio. Lo ejemplifica por el dominio británico sobre la India que no consistía sólo en un aparato militar, sino también en una red intelectual, etnográfica, moral, estética y pedagógica que servía tanto para persuadir a los colonizadores de su función como para intentar asegurar la aquiescencia y el servicio de los colonizados.
Asimismo menciona la primera novela inglesa, Robinson Crusoe de Daniel Defoe que es la historia de un individuo de la clase media inglesa que naufraga y llega a una isla desierta y, con el paso del tiempo, convierte toda la isla en su dominio y la transforma para su uso. La narración no sólo registra sus acciones, también le permite asumir la identidad construida de alguien que deviene lo que él ya es a gran distancia de su hogar.
El conocimiento del habitus de una clase no permite predecir qué va a hacer un miembro de la clase dominante o dominada en un momento y una situación concreta. Ello supondría eliminar el tiempo y los medios y reafirmar la prioridad del modelo sobre la práctica entendiendo la misma como realidad. Esta división entre teoría y realidad necesita una reelaboración para que la obra de Bourdieu alcance el dinamismo de la de Freud, por ejemplo.
II
El edificio cultural del imperialismo, por lo tanto, se levanta sobre la noción de superioridad occidental, tal como fue formulada con gran lucidez por Jules Harmand en su obra Domination et colonisation (1910) quien acepta como principio y punto de partida el hecho de que hay una jerarquía de razas y civilizaciones. Hay que recordar que la mayoría de las obras estándar sobre África, Oriente, Australia y el Caribe fueron escritas pensando en lectores europeos; rara vez estas obras esperan encontrar lectores no occidentales y mucho menos críticas no europeas como las de Aimé Césaire en el siglo XX, en su Discours sur le colonialisme o de Franz Fanon en Los condenados de la tierra, obras cuya pretensión principal es introducir una voz nativa dentro del texto científico o erudito, y refutar de este modo la perspectiva dominadora de sus textos, sus pretensiones y duplicidad.
Para Karl Mannheim el sociólogo es un diagnosticador de los fenómenos sociales y su oficio es el de diferenciar. Qué difícil tarea, no? sobre todo en la sociedad actual donde el concepto de diferencia tiende a ubicarse como una posición subjetiva contraria al igual que el concepto de autoridad, donde muchas veces se la confunde con autoritarismo. La diferencia resulta imprescindible para distinguir los movimientos culturales y es motor, además, de las vanguardias para la posibilidad que las mismas surjan y consoliden posteriormente, movimientos culturales.
Mannheim en Ensayos de la Sociología de la Cultura establece que en la actualidad necesitamos definir no sólo lo conocido, sino también lo desconocido, característica que él mismo despeja del interrogante sobre cuál es la naturaleza de la conciencia contemporánea.
Seguramente, agregando de modo personal y siguiendo al Freud de El Yo y Ello, la característica se construye sobre los conceptos de la razón y la prudencia, dos variables del Principio de Realidad que rige al acaecer psíquico (el otro resulta el Principio del Placer, pero éste se encuentra regulado por la instancia psíquica del Ello, dueño fundamentalmente de los impulsos subjetivos).
Toda época tiene su Weltgeist, su espíritu y en algún momento la interpretación sociológica desplazó a la histórica, refiere Mannheim: nuestra época se caracteriza por una creciente conciencia de nosotros mismos y porque además vivimos concientes de existencia social. El punto de vista sociológico llegó a ser omnicomprensivo solamente en el pensamiento del proletariado. El proletariado fue el primer grupo que intentó una estimación de sí mismo y adquiere conciencia de clase. Esta conciencia social según Mannheim no es sólo privilegio del proletariado sino también de otras clases que a su vez promueven a la conciencia de grupos que intentan una situación social nueva.
Uno de los ejemplos que refiere Mannheim es cuando el grupo social revisa las relaciones que mantiene con otro y para ello recuerda Casa de Muñecas de Ibsen que por primera vez en la literatura moderna presenta el choque de dos concepciones de feminidad o con la juventud alemana: en una sociedad estable de campesinos y artesanos, los guardianes de la tradición son intérpretes del orden social que construyen en beneficio propio mientras que una sociedad industrial establece una dirección hacia la juventud y rebaja el valor vigente de la sabiduría acumulada. Mannheim afirma que dos factores hacen posible la conciencia social de sí mismo:
1.- La sociedad contemporánea ha desarrollado una variedad de ajustes automáticos que garantizan la supra y subordinación.
2.- La sociedad contemporánea ha asumido una larga parte de la regulación educativa y disciplinaria que solían ejercer los grupos primarios y las organizaciones comunales.
El nacimiento de la llamada “intelligentsia” señala la última fase de crecimiento de conciencia social y comprendemos esta élite intelectual por personas involucradas en complejas actividades creativas orientadas al desarrollo y la diseminación de la cultura que incluye a los intelectuales y grupos sociales cercanos a ellos. La “intelligentsia” no es una clase, no forma un partido y es incapaz de una acción concertada. Puede servirnos la noción de configuración intelectual definición acuñada por Norbert Elías.
El término “intelligentsia” hace su aparición por primera vez hacia 1860 de la mano del novelista Boborykin, seguido inmediatamente de Touguénev. Las opiniones acerca del origen del término difieren no obstante: el término podría ser de origen francés de la época de la Ilustración. Otros sostienen que esta palabra es de origen alemán (Intelligentz) adaptada al eslavo por los polacos. El término se vuelve un componente insoslayable del debate político y social ruso, a la par que atraviesa pronto sus fronteras. En la Francia de finales del siglo XIX, se conoce ya el término “intelligentsia rusa” gracias a los viajeros y los emigrados rusos, que desde los años cuarenta forman en París una comunidad activa. No obstante con frecuencia es asociado, tanto en Rusia como en Francia, a un tipo muy específico de intelectual ruso: un intelectual crítico, comprometido con la casusa de la oposición revolucionaria al régimen zarista. A partir de los años 1870 también se asimila a los conceptos de revolución y socialismo.
En Francia, por su parte, el término intelectual surge a finales del siglo XIX y adquiere una difusión nacional gracias a Clémenceau que utiliza en 1898 con ocasión del caso Dreyfus.
Para Max Weber en Economía y Sociedad comenta que la intelligentsia rusa distinguida, académica y noble estaba junto al intelectualismo plebeyo, representado por la capa inferior de funcionarios muy cultivados en sus pensamientos sociológicos e intereses culturales universales, especialmente aquellos funcionarios de la administración autónoma, periodistas, maestros de escuela, apóstoles revolucionarios e intelectuales campesinos que respondían a las condiciones sociales rusas.
Si podemos realizar entonces una reflexión personal con estos conceptos precedentes, resulta de importancia el lugar donde esta “intelligentsia” comenzó a operar de manera marginal en una sociedad de masas provocando nuevas formas de amalgamación. Mannheim refiere en este caso a las tertulias bohemias, la más importante, los cafés:
Los cafés tienen su origen en el Cercano Oriente, desde donde alcanzan el Occidente por la ruta de Constantinopla, Viena y ciudades portuarias como Hamburgo y Marsella. En Londres, el café hace su primera aparición en 1652; el primer café de París fue abierto cerca de la Bolsa en 1671.
Su rápida propagación por Inglaterra nos da idea de sus nuevas y oportunas funciones: los cafés llegaron a convertirse en los primeros centros de opinión de una sociedad parcialmente democratizada. Los periódicos estaban aún en su infancia. Publicaciones periódicas, parecidas a los actuales diarios, habían circulado desde 1962, pero estaban censuradas y el hábito de leer no se había establecido aún.
El café, por otro lado, ofrecía un lugar para la libertad de expresión, donde se leían panfletos y se pronunciaban discursos y constituye un nuevo centro de amalgamación de grupo.
El café es una institución básica de la sociabilidad humana. Si al café en la ciudad de Viena Herman Bahr lo llamó “academia” platónica el café porteño fue el preferido de escritores notorios: a comienzos del siglo XX La Helvetia (Corrientes y San Martín) era frecuentado por Bartolomé Mitre y después por Manuel Mujica Lainez; La Brasileña (Maipú entre Cangallo y Sarmiento) por Rubén Darío; Los Inmortales (Corrientes entre Suipacha y Carlos Pellegrini) por Florencio Sánchez y Roberto J. Payró, el Tortoni (Avenida de Mayo y Esmeralda) por Baldomero Fernández Moreno; la Richmond de la calle Florida elegido por el grupo martinfierrista y luego por la gente de Sur, en tanto en La Fragata (Corrientes y San Martín) se veía a Gombrowicz, en La Ideal a Ramón Gonzalez de la Serna, en el London City (Florida y Avenida de Mayo) a Cortázar, en La Biela a Bioy Casares y Borges, a pesar que los sábados por la noche se reunía en La Perla del Once, en Tolón a Pichón Riviere.
Esta nueva cultura del discurso intentaba ser divergente con los supuestos fundamentales de la vida cotidiana, constituían modos de lenguaje provocando variantes lingüísticas singulares. La llamada “cultura del café” fue desdibujándose con la difusión de los materiales impresos pero fundamentalmente por el desarrollo de los medios virtuales, pero sin lugar a dudas, fue el ámbito y el alimento donde las vanguardias se desarrollaron y construyeron su potencial.
III
Las reflexiones que provocan estos autores precedentemente citados me conducen al pensamiento instalado sobre las vanguardias a modo de ejemplo; asimismo extendiéndolo al concepto de lo disruptivo en arte desplazado al conocimiento en donde se establece una revisión de miradas produciendo cambios, tal como lo refiere Lucas Rubinich en la Maestría de Cine Documental.
Hasta fines del siglo XVIII se consideraba que las artes debían proporcionar belleza además de utilidad moral. Edward Said afirma que la naturaleza es a menudo la fuente principal de las obras de arte. Sin embargo en la modernidad y la posmodernidad la imagen aparece como una corporeidad compleja. Pero, qué es el arte? Qué es una creación de arte?
Una creación de arte, una escultura, una pintura, un texto, un poema, un acorde musical, un film u otra expresión, es un relato subjetivo, una ficción propia de la naturaleza humana.
Un autor, que quizás deje de ser anónimo, relata un fragmento de su historia en la representación elegida.
Su mundo de representaciones resultará enigmático para un semejante, puesto que la dificultad se encuentra en la diferencia que una representación singular provoca.
La representación singular es la expresión de una diferencia que se dirige a un otro.
Una respuesta al vacío, a lo invisible, a lo que a nadie antes se le ocurrió, a la alegría, al horror. Es, fundamentalmente, la modalidad, la característica, lo que llamamos creación artística, es decir, la transfiguración de un lugar común.
Un lugar inventado, nuevo.
El arte produce impresiones y expresiones que inciden en la sensibilidad y permiten la afluencia del deseo: eso que es tan íntimo en cada uno de nosotros, y que nos aleja de lo inquietante, de lo siniestro, o al menos, provoca un intento de mantener a distancia el horror de aquello que nos resulta difícil comunicar.
La mayoría de las personas denomina a este proceso, angustia.
El poder de síntesis que está en función de la siguiente argumentación, se desplaza a una obra de arte considerada como el relato de un fragmento de historia subjetiva, que puede responder o no, a la tendencia de un pensamiento de la época.
Cuando se provoca una ruptura en el modelo temporal, hablamos con seguridad, de un cambio de paradigma, entendiendo este último, como un antes y un después de lo que se muestra, de lo que se da a ver.
“Si tuviera que escribir un libro para comunicar lo que pienso antes de comenzarlo a escribir, nunca hubiera tenido el coraje de iniciarlo. Si por algo lo escribo es porque no sé todavía que pensar exactamente de aquello que tanto querría pensar […] Soy un experimentador, en el sentido en que escribo para cambiarme a mí mismo y para no seguir pensando lo mismo que antes.”
El sujeto y el poder; Michel Foucault. 1978 (destaco en negrita la importancia de la experiencia subjetiva)
El arte no satisface, genera agujeros, requiere de sedimentos.
No se lleva bien con la prisa.
Alguien experimenta una representación posible que le pertenece. Seguramente esa, provocará un cambio a quien será testigo con su mirada.
La obra-en-sí logrará su objetivo: para ese espectador, ya nada será lo mismo.
Para su creador, será un breve momento de satisfacción o una huida de sus sentimientos.
En el eje del tiempo se produjo un efecto de devenir a instante.
Devenir: provocado por el artista en la construcción de su obra, en la duración de ella, en su transcurrir.
Instante: de la mirada que se ubica en el testigo, en el espectador. En su captura.
Y por sobre todas las cosas, la invención del Nombre Propio del artista: no hay “movimientos artísticos” sino singularidades excluyentes.
Estos dos conceptos, devenir e instante, pueden invertirse en su producción, también confluir en un proceso dialéctico: instante-devenir, ubicando dicho eje temporal del lado del artista. Ello se comprende sencillamente: el arte avanza y genera mundo.
Ese movimiento, donde se incluyen variables tales como tiempo y espacio, me gustaría llamarlo Acontecimiento artístico, y es un momento único de la representación. Asimismo, la combinación de ella con las influencias del malestar en la cultura y sus efectos en el campo de las personas, la llamaré Representación-arte e incluye una consideración de “un algo a ver” en relación a la presencia de otro y de la mirada social, a menuda, ésta última, no tenida en cuenta.
En particular, y en el sentido precedentemente señalado, Lascault en su obra Ecrit timides sur la visible (Ed. Armand Colin, París, 1992), afirma que en las investigaciones en torno a las teorías, a la personalidad de los creadores, deben subordinarse al deseo de contemplar las obras, de pensar de otro modo a partir de ellas, y reflexionar sobre la naturaleza de ese placer.
La obra de un artista merece ser tenida en cuenta, porque en ella se ha invertido un tiempo de construcción, que es único en cada uno de nosotros. Un tiempo que se desplaza al respeto de la contemplación del otro, y no, para que éste encuentre fallas, defectos, errores, falta de técnica, etc. o sólo virtudes.
La crítica de una obra de arte tiene que ver con lo que esa obra de arte aporta, su capacidad de influencia, su alcance. Su grado de exposición y respuesta.
Descontamos que al creador le fue útil su realización, y que además, piensa que lo realizado, es único. Sin embargo, este argumento, no garantiza el buen gusto del realizador, terreno del que se ocupa Pierre Bourdieu en “El sentido social del gusto”.
La Representación-arte es, entonces, una clara muestra de la presencia de la mirada. También, el Arte es la salida del Horror Fundante de cada uno. Inicio que parte desde la expresión de lo Estético para alcanzar así, a una experiencia posible del Arte. El efecto propuesto, será la conformación de la representación-arte a lo largo de un proceso creativo y, como tal, exige una construcción. El Arte es una disposición y una habilidad para hacer algo con la mirada.
Termina transformándose en un acto por el cual un sujeto, valiéndose de elementos materiales, visibles, expresa o imita o copia lo material o lo invisible.
Tal la definición clásica del arte.
La Arquitectura, la Escultura, la Pintura, la Literatura, la Poesía, la Música, el Teatro, el Cine, muchas son las expresiones del arte disponibles y que se incluyen en el campo de lo estético.
¿Por qué una obra, una expresión, termina configurándose en una obra de arte?
Es el enigma de lo Propio, del Nombre Propio que hace marca y rasgo en cada persona, en cada naturaleza humana, en cada sujeto. Una armonía personal, un saber-hacer con lo que cada uno porta y connota. Tal es la maravilla de quien transita una vida.
Hegel argumenta en sus Lecciones sobre estética, que la persona debe ser libre, independiente en la realización y en el pensamiento, aunque esto no implica conducirse arbitrariamente ante la realidad, sino descubrir lo esencial en ella y volver a expresar ello en forma orgánica. Y el estilo es para Hegel, no una categoría estética, sino algo común. Algo que todos los seres humanos poseen.
Hegel entiende por estilo, en general “…la peculiaridad de un individuo aislado, la cual se pone enteramente de manifiesto en su modo de expresión, en el carácter de los giros de su lenguaje”.
El término estilo, en arte, tiene para Hegel el sentido de la introducción de las particularidades del tipo de arte del que se trate.
“En tal caso –afirma-, llamaremos estilo a aquel modo de plasmación artística que no sólo se subordina a las condiciones dictadas por el material, sino que responde a las exigencias de determinados tipos de arte y a las leyes dimanas del concepto de objeto”.
Según la idea de Hegel, el artista está dotado de una gran fantasía creadora y de profundos conocimientos de la vida que le posibilitan un elevado desarrollo espiritual, por medio de los que logra una entrega íntegra al objeto que le interesa.
La total “identificación” del creador con el objeto que intenta reproducir es lo que promueve la verdadera originalidad. Es la manera de apropiarse del objeto creado, y quizás sea la forma, de que ese objeto expuesto, sea parte íntima del creador.
Lo interesante de este argumento del objeto, es motivo de conferencias y exposiciones, que aún hoy, no logran acuerdo alguno.
das Ding, la cosa, el objeto.
Heidegger ha tratado el problema de la Cosa en la conferencia homónima pronunciada –das Ding – en la Academia Bávara de Bellas Artes en 1951.
Se refiere a varios sentidos etimológicos de la Cosa y especialmente al sentido de lo que importa a los hombres o el asunto, el caso (como sabe sus cosas, es decir, es lo que interesa, lo que importa). Se refiere, también, a la significación habitual de Cosa en la metafísica occidental como lo que en general de algún modo es, y también el objeto, y concluye que el primer sentido es más esclarecedor que el segundo. Pues toda Cosa es el presentarse de lo que se manifiesta en el modo de ser un algo determinado.
La Cosa opera en el modo de cosificar, y cosificar es trazar y afianzar el marco por el cual el mundo es mundo. Los hombres en cuanto mortales obtienen el mundo en cuanto mundo, habitándolo. Sólo lo que es eslabonado en el mundo (por medio de las cosas) llega ser, de una vez, Cosa.
La Cosa va a representar el pivote en torno al cual se orientarán los movimientos de pensamiento, ya sea que apunten o no a la satisfacción.
Desde el punto de vista teórico es un eje de alguna manera anterior a toda intervención tercera.
Heiddegger, en su conferencia sobre la Cosa, distingue entre das Ding y die Sache.
El das Ding es el objeto primario de satisfacción, imposible de alcanzar porque está perdido por estructura.
Die Sache, son los objetos útiles que se encuentran en el mundo.
La Sache es la cosa, producto de la industria o de la acción humana en tanto que gobernada por el lenguaje. Son los objetos útiles que se encuentran en el mundo, recortados por lo simbólico.
Y ahí está la diferencia esencial, porque die Sache son objetos recortados por el lenguaje; en cambio, el das Ding es originalmente lo que llamamos el fuera de significado.
El das Ding es indecidible, está fuera discurso, es el objeto éxtimo; es el objeto mas íntimo pero que aparece en el exterior y que nombra un vacío, dado que en definitiva no es ningún objeto.
Esto es diferente a die Sache, que son los objetos de la industria, los fabricados, los útiles producto del empleo del lenguaje y las normas sociales que lo rigen.
A partir de esta distinción entre das Ding como objeto primordial y die Sache como objeto de mundo; se explora el das Ding desde distintos ángulos.
Uno de ellos es relativo al arte.
En relación al vacío puede retomarse el apólogo desarrollado por Heiddegger y se pregunta: ¿Qué está primero, el jarro o el vacío?
¿El jarro crea el vacío o el vacío permite que se constituya el jarro?
El vacío es primordial, y esto es lo que permite que se arme el jarro como una envoltura.
A partir del vacío se construye el objeto, que no es das Ding sino que son objetos útiles de la industria. El concepto útil va más allá de la industria, puesto que se refiere a la misma como fin de una producción.
Eduardo Grüner escribe en su libro El sitio de la mirada que el arte del siglo XX es “ante todo, un campo de batalla y un experimento antropológico”.
En él se juega el combate por las representaciones del mundo y del sujeto, de la Imagen y de la Palabra. Tragedia y Peste son, pues, la materia del arte del siglo XX.
Hay que insistir en que esa materia es política, porque –y esta frase no es de Freud ni de Marx ni de Nietzsche, sino de Napoleón Bonaparte- “la política es la tragedia de una época que ha perdido sus dioses”.
La creación artística parece haber perdido en nuestra época sus confines precisos y tiende a configurarse como un simple juego, pura expresión individual.
El cruce moderno-posmoderno determina a un sujeto altamente individualista que prefiere alienarse a la disarmonía reinante sin generar espacio de reflexión alguna.
Para Freud el hombre se inclina a una patética búsqueda de la felicidad y sólo logra fracasar, encontrando odio a su paso y una exacerbada hostilidad. Su decir es no nos sentimos cómodos en la civilización del presente.
Y de esta manera intenta obturar su falta, que sabemos inobturable.
Hoy, las formas estéticas tradicionales se desestructuran. La función del arte es vista sobre todo como crítica de la realidad y fuerza demitificante de los aspectos actuales de la realidad.
Afirmaba que en la modernidad y la posmodernidad la imagen resultante es más compleja. Las obras de arte que representan estos movimientos tienen como principales rasgos estéticos la fragmentación y la necesidad complementaria de construir a partir de fragmentos una estructura interna consistente. Edward Said menciona que La tierra baldía de Eliot es un ejemplo, así como En busca del tiempo perdido. En la música, el sistema dodecafónico de Schönberg desarrolla, a partir de las inestabilidades de la armonía en el romanticismo tardío, un nuevo método de composición en extremo riguroso, cuyos procedimientos están basados en la disonancia así como en la eliminación de cualquier tipo de trascendencia. Según Adorno, dice Said, la nueva música representa la crítica más radical de la cultura moderna; por su imposibilidad de ser escuchada, la nueva música desafía las costumbres y los acuerdos de la sociedad de masas.
IV
Topología y estructura. Compacidad y cuerpo. Intersección compleja cuando incluimos el pensamiento.
Cuerpo afectado transformado por las estrategias adoptadas por la vida y la razón. Real dispuesto por la narración. Una modalidad de construcción que a su vez transforma a la enunciación del enunciado. Es importante recordar.
Diego Rivera, decía de la obra de Frida Khalo: “Nunca una mujer puso tanta poesía agonizante en una tela…”
Emociones; arrebatos del amor; impulsos; sensaciones. Alma atravesada por historias íntimas. Tensiones inconfesables, a veces. Caprichos del deseo; exigencias; agitaciones; aflicciones que surgen de las profundidades. Interior oscuro, laberíntico, misterioso, capaz de relacionarse con los otros.
Razonamientos previos, enunciados que sólo indican la extensión del campo que aún debe seguir siendo explorado, prolongándose en varios ejes a lo largo de los cuales se mueve la investigación habitual, de manera que la consistencia de estos fragmentos reside en una encrucijada de caminos donde las conexiones entre diferentes singularidades se elucidan desde una perspectiva general. Ejemplos para un mundo actual?
Así, después de estos argumentos que parecen desarticulados entre sí, surge el siguiente interrogante ¿cuál es la huella característica de la época? ¿cómo puede surgir un proceso creador frente a la época que nos ha tocado vivir?
Marc Augé en Los nuevos miedos dice que la colonización de la que hoy somos objeto, esta colonización anónima cuyos autores (el capitalismo, los mercados financieros, las grandes potencias, la globalización) y cuyos transmisores (la publicidad, los medios) nos esforzamos tanto por identificar y por nombrar, se parece más bien a una enfermedad genética de la que seríamos portadores inconcientes y cuyos síntomas más diversos y hasta más contradictorios se manifestarían todos juntos de un solo golpe, como si recapitularan nuestra historia común: las luchas de poder, la intolerancia, el imperialismo político, la desmesura estúpida, totalitaria y loca del proselitismo religioso, la codicia desenfrenada de los más ricos, el calentamiento global y los malos tratos que le imponemos. La historia de la humanidad, sin embargo, no se reduce a la de los estragos repetidos o más recientes; la dolencia que la aqueja no es una enfermedad autoinmune; muy por el contrario, produce su propios antídotos: la curiosidad, los progresos del conocimiento, algunos arranques de fraternidad, intentos de acercamiento y, en resumen la conciencia todavía incierta de un futuro común. Todas estas son señales que sería muy poco razonable y hasta criminal querer desdeñar o ignorar.
“Densa percepción del presente” acuñaba Foucault.
Reunión de material “vivo”; estudios inacabados; cambios de orientación sobre la marcha; sólo aproximaciones.
Referencias bibliográficas
* Trabajo presentado en la Maestría de Cine Documental en la Universidad del Cine. Junio 2014.
- A. Alfonso. Comunicación y estudios socioculturales. Universidad Nacional de Quilmes Editorial. 2013.
- M. Augé. Los nuevos miedos. Editorial Paidós. 2014
- P. Bourdieu. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Siglo veintiuno editores. 2014
- S. Freud. El malestar en la cultura. Obras Completas. Tomo XVIII. Ed. Amorrortu.
- K. Mannheim. -El problema de la “intelligentsia”- en Ensayos de Sociología de la Cultura. Aguilar. 1963
- C. G. Motta. Psicoanálisis líquido. Editores Contemporáneos. 2011
- L. Rubinich. Cátedra Sociología de la Cultura de la Maestría de Cine Documental de la Universidad del Cine. 2014
- G. Schröder, H. Breuninger. Teoría de la cultura. Un mapa de cuestión. Fondo de Cultura Económica. 2005.
- M. Weber. Economía y Sociedad. Fondo de Cultura Económica. 2008
- R. Williams. Marxismo y literatura. Península. 1980