28 julio, 2014
por Lorena Beloso
AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIÓN
1. LAS PELÍCULAS QUE LACAN NO VIO Y SE APLICAN AL PSICOANÁLISIS
De los aportes del psicoanálisis al cine De los aportes del cine al psicoanálisis Dalí, Freud, Lacan
2. LAS PELÍCULAS QUE LACAN VIO Y APLICÓ AL PSICOANÁLISIS
Escritos
Seminarios
3. FINAL CUT Para concluir
4. FICHAS TÉCNICAS DE LAS PELÍCULAS CITADAS POR LACAN EN SUS ESCRITOS Y SEMINARIOS
BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Quienes orientamos nuestra práctica por el psicoanáli- sis lacaniano, trabajamos a diario con ficciones. En el con- sultorio, en los ateneos clínicos, en las presentaciones de enfermos, escuchamos construcciones singulares de suje- tos contemporáneos. Pero, ¿dónde tenemos la posibilidad de encontrarnos con aquellas que trascienden épocas y re- giones? Carlos Motta, como primera línea de su libro, elije una cita de Rancière para darnos una pista: “Una película es antes que nada una ficción”.
Desde el comienzo, el autor nos advierte que debemos abandonar cualquier ilusión de toparnos con una explica- ción universal y estándar para las películas que menciona. Toma distancia de los abordajes psicologizantes e incluso de las aproximaciones de los posfreudianos. Su posición interpretativa es la del psicoanálisis lacaniano: ir en contra del sentido, captando en cada ficción cinematográfica una realidad única, en tanto, nos dice, un filme es un lenguaje, un medio de comunicación.
Carlos Motta es muy claro. La relación existente entre el psicoanálisis y el cine que plantea, no surge de la posibilidad de psicoanalizar al director, a la película misma o incluso a los personajes. No centra su interés en guiones rebuscados que intentan dar una explicación de la psiquis de los protagonistas. Por el contrario, para explorar ese nexo, se remite a los orígenes de ambas disciplinas, las cuales surgieron en el mismo momento histórico y debieron hacerse un lugar entre las asignaturas de esa época.
Nos aclara que es a partir de que el psicoanálisis de Freud y Lacan permite una nueva lectura de las expresiones artísticas, que no se intenta extraer de la obra cinematográfica un saber oculto, enredado en supuestos adjudicados al director, sino que se considera que el realizador es quien puede brindar una explicación y transmitir el sentido de su obra. Y los aportes del psicoanálisis al cine son, siempre, a partir de su regla del uno por uno.
Y esta perspectiva para bordear el arte, se nos presenta en su libro de la mano de los encuentros. Es través del relato de entrecruzamientos históricos, que el autor nos revela el pensamiento y la influencia mutua de grandes figuras del siglo pasado. ¿Es posible siquiera imaginar una conversación entre Freud y Dalí? A la letra, Motta nos regala fragmentos de los efectos de esa reunión, como también registros de la charla que Lacan tuvo con el pintor.
La lectura de estas páginas, nos conduce desde las internas de una invitación de Hollywood a Freud para participar en el guión de una superproducción, hasta el testimonio de Herbert Graf, un “Juanito” crecido, músico y compositor. Recorrido entretenido y necesario, que se traduce en la tesis “Una creación de arte –una escultura, una pintura, un texto, un poema, un acorde musical o un filme– es un relato subjetivo, una ficción propia e individual sobre la naturaleza humana (…) Toda obra de arte es una respuesta que la subjetividad del artista arroja al vacío, a lo invisible, a lo que a nadie antes se le ocurrió, a la alegría o al horror. Es, en este sentido, la transfiguración de un lugar común. Un lugar inventado, nuevo” (Motta, 2013: 35).
Fundamento que expone para reforzar una idea central de su libro: vano sería el intento de aplicar el psicoanálisis al arte, la operación es inversa. Tal como nos ha ilustrado Lacan en su homenaje a Marguerite Duras “… en su materia, el artista siempre le lleva la delantera – al psicoanalista – , y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino” (Lacan, 1993: 66).
La lectura que nos invita a hacer evidencia cómo el psicoanálisis se ha servido del cine para enriquecerse tanto clínica como teóricamente. Con un minucioso rastreo en su enseñanza, nos muestra cómo Lacan incorporó al cine en su transmisión. Un trabajo de investigación ordenado, permite asociar las alusiones a películas con los conceptos en los que Lacan centraba su interés al momento de nombrarlas.
Tomemos un ejemplo. Un hallazgo del autor, nos permite tropezar con la figura del “esclarecedor de enigmas” que menciona Lacan en el Seminario 8, La Transferencia. De la Clase I “Al principio era el amor”, recorta los siguientes párrafos:
La pantalla de cine es en esto el revelador más sensible. Por recurrir tan solo al último filme de Hitchcock, vean en qué forma se presenta el esclarecedor de enigmas, el que se presenta para decidir sin apelación posible cuando se han acabado todos los recursos. Francamente, es portador de todas las marcas del intocable.
Por otra parte, nos resulta palpable en este punto un elemento esencial de la convención, puesto que se trata de la situación analítica. Para que esa sea violada de una forma que no resulte escandalosa –sigamos tomando el mismo término de referencia, el cine; es preciso que quien desempeña el papel de analista vea De repente, el último verano –, el terapeuta, ese que lleva las caritas hasta el extremo de devolver noblemente el beso que una desgraciada le planta en los labios, sea buen mozo. Ahí, es absolutamente necesario que lo sea. Es cierto que él es también neurocirujano y que enseguida lo mandan de vuelta a sus trépanos, no era una situación que pudiera durar.
En suma, el análisis es la única praxis en la que el encanto es un inconveniente. Rompería el encanto. ¿Acaso alguien ha oído hablar de un analista encantador? (Lacan, 2003: 22).
El trabajo que Motta realiza con ésta, y con cada cita que menciona, extractos de Escritos o Seminarios, evidencia un abordaje que permite el acceso a la enseñanza del psicoanalista francés desde diferentes perspectivas.
De esta manera, si quien se encuentra con estas páginas mucho lee de Lacan, pero es incipiente su incursión en el mundo del cine, contará con una breve descripción del filme, comentado a partir de valiosas apreciaciones del autor sobre piezas clásicas del séptimo arte.
De Psicosis (Hitchcock, 1960) nos cuenta el valor histórico de esta obra maestra, frases emblemáticas que perduran en el tiempo y un paseo por la galería de personajes creados por el padre del terror. Nos enseña que “el esclarecedor de enigmas”, encarnado en el Dr. Fred Richmond (Simon Oakland), al que alude Lacan se trata de aquel que arroja luz a los misteriosos asesinatos, el dinero robado y hasta conoce la verdad sobre la enfermedad del protagonista.
En De repente, el último verano (Mankiewicz, 1959), relata Motta, el Dr. Jhon Cukrowicz (Montgomery Clift), especialista en lobotomías, se enamora de una joven Elizabeth Taylor quien se resiste a la operación.
La extracción que hace el autor nos orienta a pensar que los esclarecedores de enigmas proceden por un desciframiento que tiene en cuenta tanto lo aparente como lo verdadero del hecho. La mención del “encanto”, y sus efectos en una cura remiten a la contratransferencia.
Una vez más, si quien se pone en contacto con este libro es un cinéfilo y hace con su lectura una primera aproximación al psicoanálisis lacaniano, descubrirá una completa pero sencilla explicación de cada término aquí nombrado. Motta hace, a través de las referencias al cine, un recorrido por la enseñanza de Lacan que hasta incluso permite desglosar complejos gráficos y matemas.
A la vez, el libro evidencia una perspectiva de trabajo que considera varias aristas posibles a la hora de pensar la elección de los filmes mencionados: el período histórico, la situación política, el impacto de la película en la sociedad en general y en el círculo de intelectuales que frecuentaba Lacan y por supuesto el momento de su enseñanza en el que se encontraba.
Motta nos presenta clásicos del cine universal, películas consideradas de culto, bajo la lupa de uno de los grandes pensadores del siglo XX. Y en el mismo movimiento, deja traslucir la idea del cine como formador de subjetividades y a la vez, como interpretación de una época particular.
If… (Anderson, 1968) y el Mayo Francés, Renoir y sus personajes caprichosos sin ley y La dolce vita, (Fellini, 1960) fuente de un significante que perdura en el tiempo, y nombra a los fotógrafos mundiales como paparazzi, son algunos de los divinos detalles que el autor no deja escapar.
Si alguien sabe cómo transmitir el diálogo entre estas dos disciplinas, ese es Carlos Motta, psicoanalista y cineasta. Tanto su libro, como sus cortometrajes, testimonian de un saber hacer con las ficciones, conjunción de imágenes y palabras, que no podemos dejar de presenciar.