5 septiembre, 2018
5 de septiembre 2018
Quiero apuntar a la investigación en esta relación Psicoanálisis<> Cine que vengo desarrollando desde el 2004 a partir de mi interés sobre las referencias cinematográficas que el propio Jacques Lacan aplicó en sus Escritos y Seminarios.
Para un investigador del cine la realidad es ambigua, porque resulta de una representación fragmentada donde el sujeto se construye una visión del mundo, una posible significación y una ideología. Intenta abolir la diferencia entre filme y realidad y confirma al espectador en una relación natural con el mundo. También destaca el lugar del espectador en el proceso fílmico. La teoría del objeto-cine es hacer cine significante, es decir, cancelar definitivamente el modelo lineal (literario) de las historias del cine e indagar de este modo, el lugar del espectador, afirmando en sus argumentos que no hay documento sin mirada, así como no hay cine sin espectador.
Siguiendo a Jean Louis Comolli podemos describir un espectador activo, invitado por la puesta en escena a jugar activamente su rol, es decir a seleccionar, a clasificar, a interpretar, a fabricar sentido.
Existe una comprobada “interactividad”, es decir, que el espectador interfiera en el espectáculo, lo mixture y lo reformule a su manera. Se favorece el mecanismo de proyección psíquica en el momento de proyección de la película, de tal manera que el espectador, pueda encontrarse en otro lugar que ése en el que creía estar y que se vea obligado a tomar partido en un juego en el que no se sabía todavía comprometido. El espectador no sólo es portador de funcionamiento (un lugar) sino también de pensamiento donde el sentido del film se multiplica.
Por eso el lugar del espectador es incierto, precario, frágil, inestable.
También podemos reflexionar sobre el tiempo de duración de los films, documentales o ficcionales y afirma que representan para el espectador, una cantidad de acontecimientos, de “información” que olvida la mitad o los dos tercios de ellos; para borrar, rememorar, perder y reactualizar lo que provoca un estado de movimiento y vacilación en el transcurso del film.
Existe una puesta en acto de la realidad de lo inconciente en el espectador, un modo de traspolar el concepto de transferencia propio del Psicoanálisis al Séptimo Arte (Motta, 2018).
Si nos ocupamos del género documental vemos cómo se modifican las referencias del espectador y las aloja radicalmente en el plano de las emociones vía identificación. El cine actúa sobre el espectador en tanto que sujeto dividido, atravesado por el lenguaje y con la duda que supone la realidad y sobre todo lo que constituye la verdad para cada uno. El documental resulta además un producto del artificio que perturba más que la ficción.
En razón de estos motivos, los investigadores relacionan el lugar del espectador con el concepto de frustración. Se aplica este concepto analítico para frustrar al espectador en su apetito pulsional de verlo todo, de ver siempre más, de un deseo de dejarse llevar frenéticamente por el flujo de las imágenes, de saciarse con ellas. Esta frustración nace a partir de encuadra con la cámara, porque encuadrar significa esconder.
Para el espectador se trata de un sistema de desmentida (“ya sé…pero aún así…”) que recorre el espacio del espectador:
Sé que es sólo una imagen, pero de todos modos, veo la cosa tal cual es.
Tomemos como ejemplo la proyección en el Grand Café de L’arrive d’un train en gare a La Ciotat (1895) de los hermanos Lumiere, proyección marcada por el miedo ante la impresión de realidad. Miedo no ante la cosa en sí, sino ante la representación misma como cosa: miedo ante la irrupción, en la pantalla, de lo real de una imagen.
Comolli acude a una concepción que partiendo del psicoanálisis en su formulación original como Verleugnung (traducido como negación o desmentida) ha sido especialmente productiva en el análisis de la representación, sea teatral o cinematográfica. La palabra alemana verleugnen permanece ambigua entre la verdad y la mentira. Sus significados pueden referirse a 1) desmentir algo; 2) actuar contra la propia naturaleza; 3) negar la propia presencia. El término refiere a una tentativa de negar algo afirmado o admitido antes.
Traspolando el término al ámbito cinematográfico lo podemos comprender como una doble posición ante lo visto, que parte de la constatación de una falta que es simultáneamente reconocida y rechazada.
El cine, con sus propias limitaciones de reproducción de la imagen, parece despertar el proceso con particular eficacia:
“La máquina necesita de mi denegación para desplegar un poder que justifique mi creencia” advierte Comolli, evaluando la ecuación ente falta perceptiva y completamiento espectatorial: “La desmentida fundamental del espectador –el cine no es verdad, pero…- podría enunciarse de otra forma: son sólo fotogramas, eso me muestra la vida misma”.
El espectador es quien se encuentra frente a una imagen, e incorporado parcialmente en un juego fundado en la Verleugnung y como tal, se revela perverso.
Es sólo una película, pero sin embargo debo creer. Atestigua la pertenencia a un mundo, que en cierto modo puede compartirse, pero sin confusión alguna entre el orden del espectáculo y el de la butaca. Este proceso se hace a través de los trazos de lo que en el cine hay de escritura.
El encierro de la mirada y del deseo de verlo todo.
El espectador de cine se define, primero, por la doble obligación de la inmovilidad del cuerpo, bloqueado en una butaca y de la contención del campo visual. Hipótesis del espectador de cine como voyeur: situación de no ser visto pero cuyo deseo sería ser sorprendido en flagrante delito de ver y siendo visto entrar en la escena prohibida. En cada espectador de cine hay un mirón en acción y lo empuja a su propia transformación crítica. Alimenta su curiosidad.
Ver una proyección y proyectarse es el itinerario de todo espectador. Esta propuesta resulta una definición amplia y resta por comprender qué límites impone el dispositivo cinematográfico al espectador a diferencia del espectador teatral donde no se encuentra lo específico de la ilusión cinematográfica que diverge de la ilusión cómica (Ranciere, Jacques. 2008).
En el cine, ni el autor ni el actor, ni el realizador, ni el espectador están por si solos en el lugar del amo. El espectador, en cambio, es el único sujeto de la representación y como tal se encuentra sometido a sus modalidades particulares, las de la proyección, de la pantalla, del encuadre, de la oscuridad, del pasaje del tiempo, de las duraciones, de la impresión de la realidad, de la ilusión misma.
Es el sujeto del cine, la visión del mundo, la ideología, el lugar de la representación y sobre todo, puedo afirmar que es el lugar del malentendido.
La definición de cine como dispositivo de frustración de la pulsión escópica es necesaria. Hacer películas es frustrar al espectador, no satisfacerlo; porque el cineasta está convencido que a través de esta frustración se accede a un nivel superior de conciencia, se accede a una visión de otro tipo, de otra naturaleza más fuerte, más potente. El espectáculo enceguece y que el cine hace ver.
Y el lugar del espectador finalmente?: es próximo al mecanismo de la desmentida: “sé-pero-de-todas-maneras” y se aplica del siguiente modo que ejemplifica Comolli: “Sé muy bien que Marylin está muerta, pero creo que está viva en la pantalla, tiene una forma de vida en la pantalla”.
Entonces la desmentida (sé-pero-de-todas-maneras) es un concepto del dinamismo psíquico que permite incluso, trascender la muerte. Allí la muerte no es definitiva porque sobrevive algo que está en la pantalla, que se llama, por ejemplo, Marilyn Monroe quien se encuentra viva. Y eso (lo que está filmado), por otra parte, es más vital que lo que no está. El cine agrega vida, hace la vida más intensa.
Ante el cine, el espectador reconoce su deslumbramiento con otros espectadores. Ese deseo del espectador con el otro, remite al Fort-Da planteado por Sigmund Freud en su ensayo Más allá del principio del placer (1920), aspecto lúdico dialéctico, repetición sin fin, contrarios que se ponen en juego: realismo / irrealismo; real /ficción; verdadero / falso; verdadero / falso; verosímil / improbable.
Es lo infantil que sueña en cada espectador. El espectador trata a la vez de gozar del poder del cine y de protegerse de él. Espectador que ve proyectarse en la pantalla para situarse en el centro de la escena a pesar de todo.
En la teoría cinematográfica el sujeto se identifica con la mirada como el significado de la imagen y surge como la realización de una posibilidad. Pero lo contrapone a la posición teórica de los Seminarios de Jacques Lacan quien afirma que el sujeto se identifica con la mirada como el significante de la falta-en-ser que hace languidecer la mirada.
La diferencia entre ojo y mirada se derrumba o como Lacan lo expresa, el ojo-mirada se confunde con el ojo de Dios, el Gran Otro que mira todo. Que es omnivoyeur. Omnividente. Así el sujeto mantiene una relación que no deja lugar a la duda. La coincidencia de ojo y mirada crea un espacio restringido.
El psicoanálisis aplicado a las imágenes olvida tomar en consideración la figurabilidad en lo psíquico, aquello que Freud plantea en Interpretación de los Sueños (1900), una forma de negociación con la censura, y que la imagen del arte no debe desmaterializar como la imagen del sueño. Al utilizar las imágenes tenemos que replantear sin cesar la cuestión de la figurabilidad del pensamiento en figurabilidad de la imagen y más allá.
El cine vacila constantemente entre la función objetiva de la cámara y su función subjetiva. Esta vacilación se trasnmite al espectador y es sólo una de las formas del encuentro inconciente entre lo individual y lo colectivo.En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la Imagen.
El documental supone representar un recorte del mundo en que vivimos y por lo tanto, incluye planteos estéticos y éticos. Viendo un documental estamos convencidos de que lo que registrado tiene sentido y no obstante, permanecemos concientes que siempre hay algo que podría haber sido tomado en cuenta y que allí no aparece. Existe un planteo que Jacques Lacan realiza en el Seminario IX La identificación en la Clase del 27 de junio de 1962:
Quienes hayan visto Rashomon recordarán esos extraños intermedios que los combatientes suspenden repentinamente: cada uno por separado hace tres vueltitas para finalizar con una paradójica reverencia en un punto desconocido del espacio.
Pues bien, eso forma parte de la lucha; tal como esa especie paradójica interrupción, de incomprensible escansión, que Freud nos enseña a reconocer en la parada sexual.
¿Cuántas veces ocurre un mismo acontecimiento? Tantas veces como se lo pueda contar o tantas personas que lo puedan escuchar ¿Provoca ese relato la verdad del acontecimiento? No, pero sin embargo nos muestra algo de la verdad.
¿Qué ocurre cuando del acontecimiento que hacemos referencia resulta ser la escena de un crimen?
Los argumentos, en ese caso, son diversos: pueden tener que ver inicialmente con la verdad, con su omisión, con su falseamiento, con un punto de vista, con una mirada orientada a la culpa o a la responsabilidad, en general ausente de los argumentos enunciados. Cada uno de los testigos dará su palabra de lo que dice asegurando que es la verdad y sólo la verdad.
Su verdad, claro.
Rashomon, film de 1950, dirigido por Akira Kurosawa, presenta diversas perspectivas de sus protagonistas en relación a la escena de un crimen: un leñador (Takashi Shimura), un sacerdote (Minoru Chiaki), un estudiante (Kichijiro Ueda).
Todos ellos se refugian de una tormenta en el Rashomon, nombre de la puerta de ingreso más importante de Kyoto, ubicada al sur de la ciudad y lugar donde los personajes comparten la protección del frío húmedo, de la noche desolada, de la hambruna de un pueblo provocada por la guerra civil del siglo XI en Japón.
Ese momento de descanso forzoso, permite conversar acerca de una historia donde sus propios caminos se encuentran cruzados.
Un inquietante cross-over anticipatorio de Akira Kurosawa y una forma discursiva utilizada por el séptimo arte para narrar imágenes. Eje temporal en el cine, solidario de la elipsis o el flashback.
Un bandido se enfrenta a un samurai, combate al que hace referencia Lacan. Esa “parada sexual” menciona en el escrito la relaciona al momento que en el acto sexual, cada parteneaire, se toma el tiempo suficiente (a veces no) para comunicarse con el otro. Ese stop no tiene que ver con un momento de reflexión, sino que marca el verdadero tiempo subjetivo del otro. La manera íntima de lo que uno es con el otro. En este caso, el “combate” en el terreno sexual puede ser sin o con tregua, pero siempre con la utilización de un tiempo singular, personal, propio. Este tiempo también es un ingrediente de la famosa “química” que existe entre quienes dicen amarse.
Rashomon está basada en dos cuentos breves de Ryunosuke Akutagawa. Uno tiene como título En el bosque y el otro, en un relato sombrío que nos recuerda el título del film.
La película es un ejemplo de varias cosas. Una de las principales es que Kurosawa decide filmarla a la edad de 40 años, cuestión impensada para los tiempos que corren, donde la ecuación joven/viejo trae como resultado las peores decisiones personales. Otra, es la maravillosa adaptación de un original que no tiene más de ocho páginas. En 1950 se estrena y en 1951 gana el Festival de Venecia como mejor película. El autor literario citado precedentemente, antes de morir pronunció Bonyaritoshita fuan. Significa “sombrío desasosiego”.
Finalmente, qué es lo objetivo y lo subjetivo?
Lo espectatorial es el concepto denominado por Souriau que incluye factores interpretativos en la disposición del espectador hacia el film que resulta siendo multi interpretado. Cuestión determinante para elaborar el comentario acerca de un film, tanto de ficción como documental. Y también tener en cuenta estas variables para que los relatos mediáticos, aquellos con los que convivimos cotidianamente en la sociedad puedan desalojar los pensamientos únicos y comprobar que una verdad se dice a medias.